مشکل نیما یوشیج


					جلال آل‌احمد





۱۳۴۵











مشکل نیما یوشیج



مشکل نیما یوشیج در بدعتی است که آورده.. بدعتی که در شعر آورده. مشکلی در وزن و شکل Forme شعر و مشکل دیگری در معنا — در مفهوم آن. و تنها یکی از این دو کافی بوده است که داد کهنه پرستی را برآورد. نیما — صرفنظر از آنچه که در آغاز جوانی سروده است و گاهی شکلا و معنا و گاهی تنها شکلا اثری از قدما در آن دیده می‌شود اشعار دورهٔ اخیر او بوضوح سازی جداگانه می‌نوازد. وزن دیگری دارد، شکل و صورت دیگری دارد و حتی در اغلب موارد زبان دیگری. بخصوص اگر در نظر بیاوریم که نیما میان مردمی می‌زید که اگر همه نیز شاعر نباشند دست کم همه مدعی شعر شناسی‌اند بدعت او بدعتی بس بزرک می‌نماید. مردمی که چه شاعر باشند و چه نباشند با شعر بیش از هر چیز سر و کار دارند و هر یک بفراخور وسعت مجال زندگی روحانی خویش با شیخ سوری با ماده تاریخ، با الفیه، با «بوده است خری که دم نبودش» با شیخ سعدی، با حافظ، با نوحه و مثنوی با دو بیتی‌های محلی و شاهنامه آشنائی‌هائی دارند. این مردم یعنی ما که جز در محیط بده و بستان بازارها و تیمچه‌ها اگر سخنرانی می‌کنیم، اگر مقاله‌ای می‌نویسیم ، اگر مجلس وعظی است، اگر روضه خوانی خانواده‌ها است، اگر ادائی از مجالس سماع عرفا را درمی‌آوریم اگر کلاس درس است، اگر برادیو گوش می‌دهیم و اگر در محفل ادبا است و اگر هر جای دیگر، بهر صورت شعری در میان داریم. شعر چاشنی نوشته و گفتارمان است. موضوع سخن است. وسیلهٔ مدح و ثنا و دریوزگی است. آنرا از حفظ می‌کنیم. از راهش نان می‌خوریم. بآن مثل می‌زنیم. سرنوشت خود را در آن می‌بینیم... در میان چنین مائی که بیش از هر چیز گوش به شعر قدما داریم و بحور عروضی اندک اندک همچون نقشی که بر سنک، بر ذهنمان نشسته است پید است که کار نیما بدعتی بس بزرک تلقی خواهد شد. نیمائی که شاعر زمانهٔ ماست و چه در بحور عروضی و چه بیرون از آنها میخواهد شعر خود را بگوید.



از ۱۳۱۸ ببعد که مجلهٔ موسیقی بدست ما رسیده است نیما گذشته از اشهار هروضی خود اشعاری هم دارد غیر عروضی که در آنها عروض و قافیه را نه بصورتی کینه توزانه بکناری نهاده و در نشاندادن اینکه با چنین تجددی قیدی را از دست و پای شعر دورهٔ ما باز کرده است موفق نیز بوده. اما هم در اشعار عروضی او و هم در غیر عروضی‌ها این نکته بچشم میخورد که شاعری در تکاپو است. در جستجوی زیبائی است. در پی بیان تازه‌ای از حیات دوران ما است. و این نکته اساس مطلب است.

مسلم است که یکروز بحور عروضی و وزنهای مختلف غزل و حماسه وسیله‌ای برای بیان مفاهیم شعری و ظرف بیانی برای آنها بوده است. اما فقط وسیله‌ای بوده. هرگز چنین که امروز تلقی می‌شود عروض و قافیه خدای شعر را بزنجیر در نیاورده بوده است. عروض که در روزگاران پیش و برای حافظ سعدی و خیام تنها یک منطق کلام موزون بوده است، منطق شعری بوده است اکنون مایهٔ شعری بحساب آمده. و هر شعری که خالی از آن باشد مردود است و خون سراینده‌اش بهدر. تا بجائی که در بسی از اشعار زمان ما چیزی جز بحر و قافیه و وزن بچشم نمی‌خورد. در و پیکر و دیواری است که درون آن پر از هیچ است. پر از بیمایگی است. و اصلا چرا شعر شعر است؟ آیا برای اینکه قافیه دارد؟ که نشر گلستان بیش از یک شعر انباشته از سجع و قافیه است. آیا برای اینکه در قالب افاعیل عروضی معینی ریخته شده است؟ پس شعر هجائی پیش از تدوین عروض چکاره است؟ این مسئله مطرح نیست که پس حد فاصل میان نظم و نثر چیست. مسئله این است که همه چیز زمانه رو به تحول میرود. وقتی بجای منطق ارسطو منطق علمی جدید نشسته است چرا در جستجوی عروض تازه‌ای منطق شعری تازه‌ای نباشیم؟ و نیما اگر در یافتن این منطق تازه تا بآخر هم نرسد دست کم پایه گذار آن بوده است.

گذشته از اینکه در کار نیما بحت درین نیست که بحور عروض را همچون اثری از توحش دوران گذشته بدور بریزیم. همچنانکه بردگی و کند و زنجیر را آنهم فقط در ظاهر بکناری نهاده‌ایم. مسئله درین است که در زمانهٔ ما در قالب شعری همین زمانه باشد، با منطق شعری تازه‌ای، در خور آن سروده شود. مسئله درین است که شعر را از بردگی برهانیم. بدبختانه اینجا هم مسئلهٔ آزادی در کار است. روز گاری بوده است که پدران ما پای شمع می‌نشسته‌اند و با قلم نی بروی تومار نوشته‌اند و از خراسان تا حجاز را یک ساله می‌پیموده‌اند . اما امروز تمدن و فرهنک بسی تیزپاتر از اینهاست و مهمتر اینکه در گرو بازی‌های اقتصاد و سیاست است. ما تا در فکر قوالب عروضی باشیم دیگران ملتی را در قالب دیگری ریخته‌اند. امروز بجای آنکه شعر را در مجلس ماعی و یا در محضر امیری نقل کنند بر صحیفه‌ای می نویسانند و بدست هزاران نفر می‌سپارند تا بروند و در گوشهٔ دنج خود بخوانند. روزگازی بوده است که شعر تفنن دستهٔ کوچکی از مردم بوده و روزگاری دیگری شعر جزوی از فن خطابه شمرده می‌شده اما آیا امروز هم چنین است؟ صریحتر آنکه اگر هم عروض شمس قیس و رشیدالدین و طواط را بکناری بنهیم نه آسمان بزمین خواهد ریخت و نه صوراسرافیل بر کنگره عرش بغرش درخواهد آمد. و حال آنکه نه نیما مدعی چنین رفت و روبی است و نه احتیاجی بآن است. مسئله این است که شاعر بتواند اگر مضمون شعری خود را مناسب با عروض کهن ندید– با عروض تازه‌ای بگوید. تنها اگر بپذیریم که بدعت مایهٔ هنر و لازمهٔ شعر است و عروض تنها یک منطق کهن شعری، این بحث دراز تکفیر و تقبیح و ارتداد پایان یافته است و مشکل نیما حل شده و تازه کار هنر آغاز گشته.

شعرای زمانهٔ ما از سه دسته بیرون نیستند. دسته‌ای چشم و گوش بسته یا آگاه پا در راهی نهاده‌اند که پیش‌تر از ایشان هموار گشته. کسانی در راه قدما و کسان دیگری در راه تازه گشادهٔ متجددان. و در هر صورت فرق اصولی در کار نیست و اینها همه مقلدانند. دستهٔ دیگر در جستجوی سر کلاف در هم پیچیدهٔ خویشتنند و هنوز راه بجائی نبرده‌اند و فقط طبعی می‌آزمایند . اما آنها که از همه کامرواترند راه خویش را جسته‌اند و در پی اینند که اثری بگذراند و با ارزشی درخور استطاعت خویش نیستی را هستی کنند. نیما نه تنها ازین دستهٔ سوم است بلکه گروهی از آن دیگران، از نو خواهان و تازه کاران و گاهی هم دیر آمدگان شتابدار را بدنبال خویش کشیده است وهمه را براهی میبرد که چه خوب و چه بد، چه دلخواه و چه مطرود، آینده‌ای دارد. اگر بیمایه‌ای در زیر سایهٔ او پوششی برای بیمایگی‌های خود میجوید و یا اگر کاهلی، آسایش طلبی، بیسوادی درین میدان جولانگاهی یافته گناه نیما نیست. گناه منتقدان و سخندانان است که بیشتر دربارهٔ او سکوت کرده‌اند و اگر سخنی دربارهٔ او نیز بر زبانی رفته بیشتر انگی بوده که از سر بی‌هنری و شتاب برخاسته. و همین توطئهٔ سکوت نگذاشته است که غت و سمین این کار او هویدا گردد و خود او را نیز به نقائص کاری که میکند آشنا گرداند. فارسی زبانی که امروز دستور زبان خویش را نیاموخته دفتر «رمبو» و «الیات» و دست کم «بره‌ور» را باز میکند و ذوق خویش را بر همان روال میسازد ناچار از قافیه بندی شعرای معاصر زبان مادری خویش بیزار می‌شود و سپس از روی کوته نظریه همهٔ گنجینه کهن ادبیات را با همین گز مقایسه می‌کند و راحت طلبانه بآنچه در دست دارد قناعت می‌ورزد. مسئله اینست که سلطهٔ اقتصادی فرنگیان خواه و ناخواه سلطهٔ فرهنگی آنان را نیز در دنبال دارد و مشکل نیما خود از چنین نکنه‌ای برمی‌خیزد. و آیا برای حل چنین مشکلی باید دست بدامن انزوای فرهنگی زد؟ و تنها بگذشته قناعت کرد؟

نیما اکنون سی و اندی سال است که شعر میگوید، و در محصول کار سی سالهٔ یک شاعر مسلما «قلم اندازی»ی هم هست. اما کار یک هنرمند را با این محک تنها نمی‌سنجنید. باینطریق می‌سنجند که آیا زمان خود را درک کرده است یا نه؟ و اگر درک کرده چه کشف تازه‌ای، چه راه تازه‌ای؟ و چه حرف تازه‌ای آورده؟ و بهتر بگویم چه هنری آورده؟

مشکل دیگر نیما در «سمبل»های اوست. در پیچیدگی‌ها، (لابیرنت)های ذهنی اوست که خوانندهٔ عادی را سردرگم میکند. خودش یکجا نوشته است: «بعضی از اشعار مخصوص‌تر بخود من برای کسانی که حواس جمع در عالم شاعری ندارند مبهم است»[۱] و باید افزود حتی برای آنها هم که حواس جمع دارند گاهی چنین است. اما از اینها گذشته آنچه واقعیت دارد این است که نیما زیاد خوانده میشود. زیاد منتشر میشود. و آنچه واقعی‌تر است اینکه با خواندن و چاپ کردن آثار نیما تظاهر بتجدد می‌کنند. وآنوقت در لباس همین تظاهر است که اگر ساکت بنشینیم خرابکاریها خواهد شد و مشکلات دیگری تازه تازه ببار خواهد آمد. ***

نیما زندگی این روزهای خود را یک جا اینطور خلاصه کرده است، «در طهران میگذارنم. زیاد می‌نویسم. کم انتشار میدیم و این وضع مرا از دور تنبل جلوه میدهد.»[۲] این جمله را هم اجازه بدهید من اضافهٔ کنم «درست است که کم انتشار میدهم اما زیادی پراکنده می‌کنم.» خودش میداند که زیادی می‌نویسد. اما زیادی هم چاپ می‌کند. چون شعر را برای مردم میداند گمان میکند اگر در هر مطبوهه‌ای شعری چاپ کند مردم میخوانند. درین باره چنان دست و دلباز است که دیگر فرصت نمی‌کند در فکر جمع آوری کارهای خود باشد و فقط پراکنده میکند و آدم فکر می‌کند لابد باین طریق میخواهد تخم شعر آزاد را بپاشد؛ اگر بخانه‌اش رفته باشید و نسخه‌ای از یک شعرش را خواسته باشید، پس از مدتها ابندست و آندست کردن برمیخیزد و بسراغ صندوقخانه‌اش که هیچکس را بآن راه نمیدهد میرود و بعد که بر میگردد یک ورقهٔ پت و پهن، یک طاقهٔ بزرک کاغذ کاهی زیر بغل دارد که پنج شش بار تا خورده است. طاقه را کف اطاق پهن می‌کند. روی آن می‌نشیند. و در جستجوی آن شعر مدتی می‌لولد. و از هر طرف آن طاقه یک قطعه از شعری را که می‌خواهید می‌خواند و شما باید بنویسید. اینطور کار می‌کند. عده‌ای شعر را می‌سازند. عده‌ای آنرا میسرایند، عدّه‌ای هم شعر را می‌گویند. اما او هیچکدام این ها نمی‌کند. نیما شعر را می‌پراکند. شعر را می‌پاشد. گر چه خودش نوشته است که «من برای بی نظمی هم بنظمی اعتقاد دارم.»[۳] ولی مثل این است که بیزاری او از نظم – کار او را به رویگرداندن از هر نظمی کشانده است. بی نظم می‌نویسد. نوشته‌ها را بی نظم روی هم می انبازد. و بی نظم در هر مطبوعه‌ای چاپ میکند. و هرگز در صدد این نیست که بنشیند و مجموعه‌ای یا منظومه‌ای فراهم بیاورد و انتشار بدهد. شاید انتظار دارد این کار دیگر بعهدهٔ او نباشد؟ شاید گمان میکند و وقتی اثری بوجود آمد؛ شعری گفته شد– دیگر از مالکیت فرد خلاص شده؟ مثل بنده‌ای که آزاد شده باشد. ولی هنوز در ما نهال هنر دلسوز‌یهای بیشتری لازم دارد. هنوز باید سالها پروردهٔ خویش را بدندان کشید و بدین سو و آنسو برد تا محیط امنی پیدا شود.



اگر چیز دیگری از زندگی او خواسته باشید کارمند ادارهٔ تعلیمات عالیه وزارت فرهنک است. از همان کارمندهائی که فقط امضا می کنند. هفته‌ای دو سه روز سری میزند و زود بر میگردد. بیشتر در خانه میماند و گاهی هم در شهر یا شمیران پرسه میزند. پسر شیطانی دارد که شاید برای تجدید عهد دوران کودکی خویش او را بمدرسهٔ فرنگی‌ها گذاشته تا فرانسه بخواند. به زنش در زندگی خیلی مدیون است. خوش صحبت است. اما مثل دیگر پیر مردها پر گوئی ندارد. چنان با سادگی و بیگناهی مسخرگی میکند که خیال می‌کنید دارد جدی حرف میزند. ادای دیگران را خوب در میآورد. اگر پای منقل باشد و سر برسید هیچ اصراری ندارد که آثار جرم را رفع و رجوع کند. فقط مواظب باشید در اطاقش را باز نگذارید که دود خواهد رفت.

اکنون دیگر گرد پیری بر سر نیما نشسته است. پنجاه و اندی سال دارد. اهل «یوش» است. از محال نور و کجور مازندران و برای همین «یوشیج» امضا می کند یعنی یوشی. زبان طبری را خوب میداند. «روجا» بمعنی روز – نام مجموعهٔ دو بیتی‌های طبری او است که بسیار هم زیبا است و جاافتادگی دو بیتی‌های کهنهٔ ولایتی را دارد. نقاط ضعف و قوت روحیهٔ مازندرانی‌ها را بهتر از هر کس می داند. مازندرانیهای بقول خودش «پیشانی دمبکی» را مسخره هم می‌کند. وقتی مازندرانی حرف میزند یا اداشان را در می‌آورد گمان میکنید تازه دیروز از گردنهٔ «قوچک» سرازیر شده است. همان طور با های و هوی و با همان اطوار و اداها. هر وقت با او باشید اصرار دارد شما را با خودش بمازندران ببرد. نه بمازندرانی که کنار دریای خزر در دامنهٔ البرز لم داده است و جنگل های مه گرفتهٔ خود را بآفتاب داده است – نه. بمازندرانی که از دوران جوانی بیاد دارد. مازندرانی که در خیال خودش برای شما میسازد. از «افسانه» پیدا است که چه خاطرات عمیقی از آنجا دارد.

خیلی تعجب می‌کند. هر چه برایش بگوئید چه راست و چه دروغ و چه حسابی و چه ناحسابی چشمهایش گشاده می‌شود، لحظه‌ای بشما خیره می‌نگرد و بعد سرش را پائین می‌اندازد و پلکهایش را چندین بار بهم میزند و عجب عجب می‌گوید. تحمل نگاه مخاطب را ندارد. از کنجکاوی دیگران ناراحت میشود. باید او را بخودش بگذارید تا حالی در خودش ایجاد کند بعد سر حرف بیاید: شعری برایتان بخواند یا داستانی از حماقت‌ها یا شیطنت‌های مازندرانی‌ها بگوید. نظامی و مثنوی دم دست او است. کشکول شیخ بهائی را زیاد میخواند. گاهی از ادبیات فرنگی و بخصوص از عقاید هنری هگل چیزی برایتان می‌گوید. گاهی هم از چاه خانه‌شان که چهل متر طناب میخورد و باین طریق نمی‌توانند نهال‌های حیاطشان را آب بدهند و ادای باغ داشتن را در بیاورند گله می‌کند. در محفلی که او هست چیزی جز اینها دست شما را نمی‌گیرد. اما چرا – در این اواخر از غوره نشده‌هائی که مویز شده‌اند نیز درددل‌هائی می‌کند. دیگر اینکه از خیلی قدیم با افکار اجتماعی معاصر آشنائی داشته است. و «شرایط زمان و مکان» را هم بلد است چگونه تطبیق می‌شود کرد.



***

تا کنون تنها دو تای از آثار نیما بصورتی مستقل و جداگانه انتشار یافته است. «قصهٔ رنگ پریده» – چاپ سال ۱۳۰۰ و «افسانه» چاپ ۱۳۲۹. دیگر آثار او را چه از دوران پیش باشد و چه آثار جدیدتر، باید در مجلات، در روزنامه‌ها و در یکی دو برگزیدهٔ اشعاری دید که در این مدت انتشار یافته است. و این پراکندگی نیز خود یکی از مشکلات کار نیما است. نفس آدم بالا می‌آید تا بنشیند و در شعر او مطالعه‌ای کند.

«قصهٔ رنگ پریده خون سرد» که «سر بسر عشق است و ناکامی و درد» نخستین اثر منظوم اوست. مثنوی است. خودش نوشته «من پیش از آن شعری در دست ندارم.»[۴] این اثر سال ۱۲۹۹ او است که یکسال بعد انتشار یافته. موقعی که هنوز نیما «یوشی» امضا می‌کرده است. این مثنوی نزدیک به پانصد بیت دارد و در بحر معروف مثنوی است. از سر و روی آن پیدا است که تمرین اولیهٔ شاعری جوان است. نیما در این قصه مشق شاعری می‌کند. جای پای مولانا هم در وزن و هم در معنی این قصه پیدا است. در آن از درد هجران، از غم دوران و ناپایداری زمانه – از همان دردهای مزمن سخن رفته است. بعد در «منتخبات اشعار»ی که محمد ضیاء هشترودی در سال ۱۳۴۲ قمری منتشر ساخته است برگزیده‌ای از بهترین اشعار جوانی نیما را می‌توان یافت، قطعهٔ «ای شب» نخستین آنها است با مطلع:

«هان ای شب شوم وحشت انگیز

تا چند زنی بجانم آتش

یا چشم مرا ز جای بر کن

یا پرده ز روی خود فرو کش.»





که هنوز هم از بهترین اشعار نیما است[۵] در نظر داشته باشید که قطعه «دماوند» معروف ملک‌الشعراء نیز بهمین وزن است. بعد بترتیب «چشمه کوچک» «خروس و روباه» – «به رسام ارژنگی» – «ملاحسن مسئله گو» – برگزیده‌ای از همان «قصهٔ رنگ پریده» – بعد «روزگار کودکی گذشت» – «محبس» التقاطی از «افسانه» – «مفسدهٔ گل» – و «گل ناز دار».[۶] در «ملاحسن مسئله گو» و در «محبس» جرم افکار اجتماعی نیما هویدا است. «مفسدهٔ گل» – «ای شب» دو شعر پر از بدبینی است. و سه شعر (چشمه کوچک) و (خروس و روباه) و (به رسام ارژنگی) در اخلاقیات است، در پند و نصیحت است. و رویهمرفته اینها همه غیر از افسانه قطعاتی هستند بسبک کهن. سنگین و جا افتاده و در خور مقایسه با شعر قدما. در ضمن این دسته از آثار او باید نامی هم از مثنوی بحر متقارب بلندی برد که در جواب ملک‌الشعراء نوشته است. این جواب حماسه‌ای است که نیما از خود و از شعر خود ساخته. و در آن منجمله می‌خوانیم:

«چو رنج کهن گفتنم اندکی است

کهن گفتن و آب خوردن یکی است.»





و از این پیدا است که حتی در آن دوران بمناسبت «افسانه» طرد و تکفیر شروع شده بوده است. یا در جای دیگر:

«و گر نوگلی ماند در چنک زاغ

نماند برینگونه تقدیر باغ

بیاید هم از آسمان طائری

یکی نادری، قادری، باهری

رهاند گل خسته از دست تو

ببرد به تیغ قلم شصت تو.»[۷]





دیگر از این نوع آثار او قطعهٔ «عبدالله و کنیزک» است باقتباس از نوروزنامه خیام. و در برخی موارد با همان لغات نامأنوس و مهجور فارسی. و اما «افسانه» اثر سال ۱۳۰۱ نیما است که در همان اوان قسمت‌هائی از آن در روزنامه میرزاده عشقی چاپ شده بوده است و تنها در این اواخر (سال ۱۳۲۹) بود که بصورت مستقلی چاپ شد. افسانه داستان مجادله‌ای است درونی میان شاعر «دیوانه» که بیشتر «عاشق» نامیده می‌شود و «افسانه» که ازو می‌توان بخدای شور و جذبه و زیبائی تعبیر کرد. داستان بدبینی‌ها و سرخوردگی‌های شاعر ناکام جوانی است که از گول و فریب بپرهیزد. عاشق افسانه با اندکی تغییر – با پختگی و کارآمدی بیشتری در شعر و با سرخوردگی بیشتری در زندگی همان عاشق «قصهٔ رنگ پریده» است.

«در شب تیره دیوانه‌ای کاو

دل برنگی گریزان سپرده

در دره‌ی سرد و خلوت نشسته

همچو ساقه‌ی گیامی فسرده

می‌کند داستانی غم آور».[۸]





«افسانه» اینگونه شروع می‌شود. در آغاز کار (دل) مدتی مورد عتاب است که چرا فریفتهٔ (افسانه) شده و بعد افسانه وارد صحنه خیال می‌شود و گفتگو از آن پس میان شاعر عاشق دیوانه از طرفی و افسانه از طرف دیگر در می‌گیرد. و تا بآخر منظومه همین گفتگو است که ادامه دارد. شاعر که از عشق سرخورده و زیبائی‌های جهان را ناپایدار می‌یابد در آخر منظومه از همه چیز بخاطر افسانه، بخاطر زیبائی ابدی هنر چشم می‌پوشد:

«تو دروغی، دروغی دلاویز

تو غمی، یک غم سخت زیبا

بی‌بها ماند عشق و دل من





می‌سپارم بتو عشق و دل را

که تو خود را بمن واگذاری.»[۹]





افسانه آمیزشی است از تخیل و وسف. از حقیقت و مجاز. اما هر جا وصفی می‌آید موجز و گذرا است.

«یک گوزن فراری در آنجا

شاخه‌ای را ز برگش تهی کرد

گشت پیدا صداهای دیگر

شکل مخروطی خانه‌ای فرد

گله‌ی چند بز در چراگاه»[۱۰]





وصف در افسانه زمینه‌ای است برای اساس داستان تنها برای اینکه بدانیم در کجائیم و دنیای وجود بیرون از ما چگونه است گاهی قلمی در رنک فرو میرود و در حاشیهٔ داستان، یا در زمینهٔ آن اثری میگذارد.

غیر از افسانه در دیگر آثار نیما نیز این مشخصه را بوضوح می‌توان دید. وصف کار او نیست. کاوش در پیچیدگی‌های درون و ایجاد تصویرهای تازه کار او است. افسانه منظومه‌ای است در تغزل بسبک تازه. یک اثر رمانتیک است. منتها با زبانی تازه. با تعبیرهائی مبتکرانه و پر از تصویر (ایماژ) های نو. و خلاصه‌ای است از دید جوانی شاعر. و اگر آنرا شاهکار نیما ندانیم دست کم شاهکار دوران جوانی او است.

از این پس باید بسراغ دورهٔ مجله موسیقی رفت که نیما از اداره کنندگانش بود. او و هدایت و مین باشیان آنرا اداره می‌کرده‌اند. یک عده از آثار قابل توجه او در این مجله نشر یافته است. «اندوهناک شب»، «گل مهتاب»، «پریان»، «غراب»، «مرغ غم»، «ققنوس»، «شمع کرجی» و یکی دوتای دیگر همه حاکی از بدبینی شاعر است. بعضی موزون و مقنی و برخی آزاد و سمبلیک ساخته شده. در «مرغ غم» و «غراب» و «ققنوس» خود شاعر را باید دید که در تنهائی مانده، فریادی میزند و بیهوده منقار می‌کوبد و یا خود را در آتش می‌سوزاند. پس از قدم اولی که نیما در افسانه برداشته است قدم اساسی‌تر خود را در این دسته از اشعار مجلهٔ موسیقی برداشته است. گاهی بسبک کهن – گاهی جدید و گاهی با آمیزشی از کهنه و نو ولی همیشه در دنیای تخیلات، رمزها، اشاره‌ها و بدبینی‌های خود می‌پوید. نیما سنک بنای شعر غیر عروضی خود را در مجله موسیقی گذاشته است.

منظومه‌های کهن که بدان اشاره‌ای رفت این تمرین‌های اولیهٔ نیما است برای کارهای بعد. اما در منظومهٔ «افسانه» مشخصات شعر دورهٔ جوانی او را بوضوح می‌توان دید. نیمای این اثر مثل عشقی یک شاعر جوان رمانتیک است. در این زمان او و عشقی هر دو در یک راه میرفته‌اند. محمد ضیاء هشترودی نوشته است «عشقی اول کسی است که از طرز نوین نیما تقلید کرده و اسلوب افسانه را در تابلوهای ایده آل تطبیق نموده‌است.»[۱۱] و از طرف دیگر «افسانه» ابتدای زمانی است که نیما خویشتن خود را کشف کرده است. «افسانه» کلید گشایندهٔ استعدادهای بعدی او است. هنر نیما تازه با افسانه شکفته شده است. افسانه در عین حال نقطهٔ عطف ذوق نیماست که او را از کهن سرائی به تجدد متوجه ساخته است. سکته‌هائی که در آن هست بخود شاعر نیز نشان داده است که ظرف بیان پیچیدگی‌های ذهنی و تصویرهای تازهٔ او نمی‌تواند عروض کهن باشد. نیما در آغاز کار تا سالهای ۱۳۰۲ و ۳ و ۴ همان راهی را میرفته است که دهخدا در سالهای جوانی بهترین اشعار خود را بآن شیوه گفته، یعنی در وزنهای عروضی ساده‌تر و کوتاه‌تر و با تعبیرهای شعری تازه‌ای که مشخس کنندهٔ آثار شعرای دوران تحول بعد از مشروطیت است. با شروع دوران شکفتگی و در اثر آشنائی با ادبیات فرنک نیما کم کم براه شعر آزاد و شعر سفید افتاده است. تا سال ۱۳۱۷ که مجله موسیقی بانتشار گذاشته شد نیما دچار یک محاجهٔ درونی است که آیا بکند یا نکند؟ و بالاخره میکند. و چون پیداست که راه تازه با اعجاب و بهت زدگی و بعد با تنفر و رویگردانی دیگران مواجه خواهد شد «ارزش احساسات» را در دفاع از راه تازه‌ای که پیش گرفته است مینویسد و این «ارزش احساسات» دفاع نارسائی است. گذشته ازینکه هنر هرگز با مدافعه سر و کاری ندارد، و اگر داشته باشد نیز وجود یک اثر هنری خود بهترین مدافع آن است.

باین طریق مجلهٔ موسیقی ابتدای کار اساسی نیما است. سه سال کار مثبت، سه سال آزمایش برای تطبیق کلمات و تعابیر زبان فارسی بر وزن غیر عروضی جدید. و با رسیدن ۱۳۲۰ که مجله موسیقی میخوابد نیما دیگر سنگلاخی را پیموده است ... از آن پس نیما نیز مثل دیگران دل در گرو امیدی خواهد بست و پشتیبانی در عالم سیاست خواهد یافت که تنها با توجه به جنبهٔ تخریبی کار نیما باو بال و پر خواهد داد و ناچار او را وا خواهد داشت که بکار خود صورت دیگری، پیچیدگی و قلم‌اندازی بیشتری بدهد و قلم خود را با جرأت بیشتری در میدانهای تازه بجولان بیاورد. و از این پس آثار نیما را پیش از همه در برگزیدهٔ اشعاری باید دید که پرویز داریوش بنام « «شعر نو» بضمیمهٔ مجله سخن نشر داده است و بعد در «پیام نو» که «کار شب پا» را در آن چاپ کرده است و بعد نیز در مجلهٔ مردم. آثاری که درین مجلهٔ اخیر از نیما چاپ شده است برخی هنوز نشانی از یأس و بدبینی گذشته را دارد. «شب قورق»، «جغدی پیر» و «وای بر من» ازین دسته است. و بعد بسراغ مجله‌های «اندیشه نو»، «خروس جنگی» و «کویر» باید رفت که چند شعر بسیار خوب نیما را انتشار داده‌اند و بعد هم بسراغ روزنامه‌ها و مجلات بیشمار دیگری که درین هشت – نه سالهٔ اخیر خواسته‌اند از صور تازهٔ هنر در صفحات خود نمونه‌ای بدهند و یا دست کم بچنین تمایلی تظاهر کرده‌اند. ***

گر چه اندکی بر خود ستائی حمل خواهد شد اما نیما نوشته است که «من برودخانه‌ای شبیه هستم که از هر کجای آن لازم باشد بدون سر و صدا می‌توان آب برداشت.»[۱۲] و این ادعای نابجائی نیست. تنوع در آثار شما چه از نظر شکل و چه از نظر مضمون بقدری است که در نظر اول خواننده را گمراه می‌کند. از شعر موزون و مقفی تا شعر سفید – از رئالیسم تا سمبلیسم – از بدبینی تا امید. اگر آثار او را دربست پیش روی خود بگذارید و بدون توجه به علل و مراحل تکامل وزن و مفهوم شعر او بخواهید قضاوتی کلی بکنید سر در گم خواهید شد. باید پا بپای نیما راه آمد. نقطه‌های عطف ذوق و روح او را در نظر گرفت، عوامل دگرگوتیهای شعری او را دید و بعد قضاوتی کرد.

نیما از دوران تحصیل در مدرسهٔ سن لوئی با زبان فرانسه آشنا شده است – وقتی هنوز بیست ساله هم نبوده است. امکان قرائت آثار ادبی در یک زبان خارجی – زبان فرانسه – باو این امکان را داده است که گذشته از گنجینهٔ غنی ادبیات گذشته فارسی چشم بدنیای دیگری نیز بگشاید. خودش نوشته است: «آشنائی با زبان خارجی راه تازه را در پیش چشم من گذاشت.»[۱۳] و باین طریق قبل از مطالب دیگر اگر تحولی را که او بوزن اشعار خود داده است اثری از ادبیات فرانسه بدانیم راه ناصوابی نرفته‌ایم. اما با کدام یک از شعرای فرنک بیش از همه آشنا شده است این دیگر برای بنده معلوم نیست. شاید بتوان گفت چون در بیان سمبلیک مفاهیم شهری پیش از دیگر شعرا و بیش از همهٔ آنها کوشیده است نخستین آثار شعری فرانسه‌ای که خوانده آثار مالارمه Mallarmé باشد. اما آنچه مسلم است اینکه او پس از آشنائی با «شعر آزاد» Vers libre و «شعر سفید» Vers blanc اروپائیان که مقصود از اولی شعر بی قافیه است و از دومی شعر بی وزن و قافیه (و بهتر است در فارسی از این هر دو اصطلاح به تعبیر «خیر عروضی» اکتفا کنیم) در راه سرودن اشعار غیر عروضی و بی‌وزن و قافیه افتاده است. راهی را که نیما در حوالی سالهای ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۲ شروع کرده است اروپائیان در آغاز قرن ۱۹ شروع کرده بودند و بعروض محدود اشعار آلکساندرن Alexandrin پشت پا زده بودند. البته در اروپا نیز این کار با طرد و تکفیرهای بسیار همراه بود اما هنوز قرن ۱۹ به نیمه نرسیده بود که شعر آزاد و شعر سفید هر دو جای خود را در آثار کلاسیک باز کرده بودند و اکنون سالها است که در دانشگاههای فرنگ کرسی‌های متعددی برای تدریس اشعار غیر عروضی گذشتگان تأسیس شده است. با همهٔ اینها شاید برای ما فارسی زبانان بنظر برسد که این تقلید بی جائی است. ولی ولتی کلاه لگنی و راه آهن اروپا را با آغوش باز میپذیریم و بازاء آن هر ساله کرورها پول و طلا از دست می‌دهیم تقلید از شعر آزاد یا شعر سمبلیک اروپا که دیگر مایه‌ای نمیخواهد و مسلماً آسانتر است. گذشته ازینکه با وسائل ارتباط سریع دنیای فعلی – همآهنگی و شباهت زندگی ملل مختلف و نیازمندی‌های آنان در سراسر دنیا رو به یکسانی عجیبی می‌رود و چه ما بخواهیم و چه نخواهیم میرود و پای ماشین بهر کجا که رسید پای ایسم‌های جدید اروپا نیز در آن باز شده است. این نیز یکی از صادرات است. و اگر کسانی معتقدند که از وروداین صادرات باید جلو گرفت گمان نمی‌کنم کسی باشد که منع ورود پودر و چتر و زنار را اولی نداند. و بهر صورت مسلم بدانید که در چین و هند و زنگبار نیز هر جا که که چراغ برق بجای شمع و پیه سوز نشسته و خودنویس جای قلمدان را گرفته است وضع از همین قرار است. همین جدال کهنه و نو. گر چه هنر چیزی نیست که کهنه و نو بر دارد. اما اگر در بارهٔ لزوم یا عدم لزوم این نوع تقلیدها نیز سخنی باشد کافی است توجهی به نوول نویسی بکنیم که آنهم تقلیدی از فرهنگ و ادب فرنگی است. و گرچه یک روز در میان ادبا و فضلای قوم ما مشغلهٔ کافه‌نشین‌ها و بی سر و پاها تلقی میشد امروزه خواه و ناخواه جای مهمی در ادبیات زبان فارسی یافته است.

نیما در آغاز جوانی شعری داشته است عروضی باسم شیر یا پلنگ که متأسفانه بدستم نرسید و در آن غرض از شیر خود شاعر بوده است که در تیز چنگی و درندگی چنین و چنان است. اما گویا این شیر یا پلنگ که چندان با محیط بیگاه شعر و شاعری مناسبتی نداشته است بعدها با سمبل‌های دیگری عوض شده. با پرندگان که هم زیباترند و هم قابل تحمل‌تر و در شعرهای بعدی نیها، بخصوس در اشعار غیر عروضی او اغلب پرندگان سمبلی از خود هنرمندند. «ققنوس» مرغ افسانه‌ای نشانه‌ای از هنرمند است که غرور آمیز و حماسه‌سرا در آرزوی ابدیت آثار خود – خود را به آتش میکشد. «مرغ غم» صورت دیگری از خود اوست و اینطور پایان می‌یابد:

ز انتظار صبح‌ها با هم حرفهائی میزنیم

با غباری زردگونه پیله بر تن می‌تنیم

من بدست او بانک خود چیزهائی میکنیم[۱۴]





«آقاتوگا» مرغ محلی مازندران نیز سمبل دیگری از خود شاعر است که هیچکس به نغمه‌سرائی‌های او گوش فرا نمیدارد. «مرغ مجسمه» و «فاخته» (هنوز چاپ نشده) که اولی شعر و دومی داستانی منثور است مقایسهٔ میان هنرمندی و بی هنری است و در هر دو خود شاعر باید بجای مرغ نغمه‌سرا گذاشته شود. اما این سنگین گوشی در برابر شعر نیما کار یکروز و دوروز نیست. سره و ناسره باین زودی شناخته نخواهد شد. در دنبالهٔ این نومیدی است که نیما گوشه گیرتر و تنهاتر میشود و «غراب» یا «جغد» را نشانهٔ خود میسازد. در شعر «غراب» میخوانیم:

تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب[۱۵]





و در «جغدی پیر» اینرا:





این زمان بالش در خونش فرو جغد بر سنگ نشسته است خموش

هیس! مبادا سخنی، جغدی پیر پای در قیر، بره دارد گوش[۱۶]

و آیا فکر نمی‌کنید که اگر هدایت در نثر و نیما در شعر دورهٔ خفقان – آن یکی به «بوف کور» و این دیگری به «جغدی پیر» پناه برده‌اند، علتی دارد؟ و آن هم علت واحدی! فکر نمی‌کنید که چنین مواردی نمی‌تواند سرسری گرفته شود؟ از این نکتهٔ اساسی گذشته نیما اصولا شاعری است بدبین. گذشته از اشعار دورهٔ اخیر او که مایهٔ پیچیده و فراری از امید و خوشبینی در آنها نهاده شده – خوشبینی و امیدی که باز هم غم انگیز و دلگزا است – گذشته از این اشعار، چه در دوران خفقان و چه پیش از آن «انسانه» و «قصهٔ رنگ پریده» و «ای شب» و غیره ... سرشار از بدبینی است. اما یأس و بدبینی اشعار دورهٔ خفقان درد بیشتری دارد و تیرگی بیشتری. «بکجای این شب تیره بیاویزم قبای ژنده خود را» در «وای بر من» فریاد شاعر تنهائی است که دارد خفه میشود و جرأت دم بر آوردن هم ندارد. و همین تنهائی و بی پناهی است که نیما را اینهمه متوجه مرغان ساخته. و در آرزوی زندگی آزاد و بی در و بند آنها است که توجه به مرغان کم کم در تمام آثار او تعمیم یافته است. «اندوهناک شب» با ورود جغدی پایان می‌یابد. «پریان» نیز با وصفی که از غرابی بر سر ساحل نشسته دارد، تکمیل میشود. از طرف دیگر چنانکه گذشت این زندگی رمزی در زی مرغان – و آنهم مرغان شوم و تنما – را باید اثری از دورهٔ سکوت ادبی پیش از شهریور ۱۳۲۰ دانست. چون همین نیما در سالهای پس از شهریور ۲۰ اگر هم از مرغی دم میزند از «خروس» است. خروس که خبر دهندهٔ صبح روشن است.

نیما در آثار خود یک دسته اشعار اجتماعی نیز دارد. در آثار سالهای ۱–۱۳۰۰ او به دو شعر عروضی «بز ملاحسن مسئله گو» و «محبس» بر میخوریم که اولی مکالمهٔ بزی است فراری با ملاحسن صاحب او دربارهٔ تجاوز به حق دیگران. و دومی داستان کارگری است «کرم» نام که باتهام انقلابی بودن بزندان افتاده است. این شعر را که هنوز هم ناتمام مانده «برتلس» مستشرق روسی ترجمه کرده است و چنین شروع می‌شود:



در ته تنگ دخمه‌ای چو قفس پنج کرت چو کوفتند جرس

ناگهان شد گشاده در ظلمات در تاریک کهنهٔ محبس

در بر روشنائی شمعی سر نهاده بزانوان جمعی[۱۷]

اما پس از استقرار دورهٔ خفقان دیگر جای این حرف و سخن‌ها نیست. و همین اجبار است که نیما را چنانکه گذشت در لباس مرغان بیشتر پناهنده می‌سازد. حتی پیچیدگی‌های تعبیر و لابیرنت‌های مفاهیم شعری او را نیز مثلا در «گل مهتاب» یا در «پریان» که قبل از هر چیز پوشانندهٔ عقاید شاعر است و بعدها نیز در (امید پلید) یا در (ناقوس) تکامل می‌یابد باید اثر همین دورهٔ خفقان دانست.



اما پس از شهریور ۲۰ نیما با اینکه از طرفی در حماسهٔ امید و صبح روشن و خروس خبر آور مرک تیرگی شعر می‌گوید و از طرف دیگر در وصف فقر و مسکنت مردم، ولی هنوز مایهٔ اصلی شعر او بدبینی است. همچنانکه «در فروبند» نمودار آنست:



در فروبند که با من دیگر رغبتی نیست بدیدار کسی

فکر کاین خانه چه وقت آبادان بود بازیچهٔ دست هوسی ...

تا...– جاده خالی است فسرده است امرود هر چه می‌پژمرد از رنج دراز

مرده هر بانگی در این ویران همچو کز سوی بیابان آواز[۱۸]

«کار شب پا» در وصف زندگی برنج کاران است و رنک تند محلی مازندران را دارد که نیما بیش از هر چیز با آن آشنا است. حتی در این شعر نیز «شب پا» در مجادلهٔ با درون خود وصف شده است. و فکر نیما است که بجای فکر شب پا باطراف زندگی میپرد. «مادری و پسری» گرچه یک موضوع معمولی و عادی دارد ولی با زبانی بسیار تازه است. هرگز چنین موضوع پیش پا افتاده‌ای که از بس در باره‌اش نوشته‌اند تهوع‌آور شده با چنین صورت بشعر در نیامده:



در دل کومهٔ خاموش فقیر خبری نیست ولی هست خبر

دور از هر کسی آنجا شب او میکند قصه ز شب‌های دگر

کوره میسوزد هر شعله برقص دمبدم میبردش بند از بند

این سکونت که در آنجا است بپا با سکوت شب دارد پیوند

اندر آن خلوت جا پنداری میرسد هر دمی از راه کسی

لیک کس نیست امیدی است کز آن میرود – باز میاید نفسی[۱۹]

و این زبان تازهٔ وصف فقر وقتی جالب‌تر است که در پیچیدگی‌های شعر نیما معقد می‌گردد:



همه سر چشم شده است و همه تن ز اسم نان، از لب مادر پسرک

پای تا سر شده مادر افسوس به پسر تا بنماید پدرک[۱۹]

ولی بهر صورت فراموش نباید کرد که این نیما است که شعر می‌گوید. نیمای (در فرو بند) و (مرغ غم) و(افسانه) و تنها در این صورت تعجب نخواهید کرد اگر در عمق این امید تازه شکفته یک مرتبه چنین بخوانید:



لیک بر این ده ویرانه بجا کبست کاو میرسد از ره، چه کسی است؟

زین بیابان که مزار من و تو است سالها هست که بانک جرسی است[۱۹]

دیگر ازینگونه اشعار اجتماعی او «امید پلید» و «پادشاه فتح» و «ناقوس» و «شهر صبح» را باید نامبرد که خواننده در پیچیدگی‌ها و سرگشتگی‌های تعبیرات آن گم می‌شود. و باز در همهٔ آنها اثری از نیمای افسانه هست. نکته‌ای که درین مورد می‌توان بدان اشاره کرد تکرار تم واحد در اشعار مختلف او است. تکرار تعبیر های واحدی که مختص بشعر او است فراوان است. هم چون «هول بره ایستاده یا دندان گشاده» در «افسانه» یا در «مادری و پسری» و غیره ... و توجه کنید باین تم واحد که در دو قطعهٔ زیر تکرار شده:

از «شهر صبح»



قوقولی قو – خروس میخواند

از درون نهفت خلوت دل

از نشیب رهی که چون رک خشک

در تن مردگان دواند خون

می‌تند بر جدار سرد سحر

می‌تراود بهر سوی هامون

قوقولی قو – برین ره تاریک

کیست کو مانده؟ کیست کاو خسته است[۲۰]

از «ناقوس»



بانک بلند دلکش ناقوس

در خلوت سحر

بشکافته است خرمن خاکستر هوا

وز راه هر شکافته با زخمه‌های خود

دیوارهای سرد سحر را

هر لحظه می‌درد

دینک دلنک، چه صدا است؟

ناقوس! کی مرده کی بجا است![۲۰]



در پیش سخنی هم ازین رفت که نیما در شعر خود حتی زبانی تازه دارد. در شعر نیما بیش از هر چیز با تعبیر تازه و با تصویر تازه سر و کار داریم. تعبیرهائی که نیما در شعر خود بکار میبرد گاهی از صورت فارسی، معمولی بیرون است. شاید چشم پوشیدن از عروض او را بدین کار واداشته باین زبان تازه متوجه ساخته و شاید هم بخاطر این زبان تازه‌ای که در شعر آورده و بهر صورت از مشخصات اصیل هنر او است از عروض چشم پوشیده باشد. چون نشانه‌های اولیهٔ این زبان تازه را در کارهای غیر عروضی او هم میشود دید. گرچه این حدس دوم نزدیک‌تر به یقین است ولی بحث درین نیست. چون چه در اشعار عروضی او و چه در غیر عروضی‌ها به بسیاری از تعبیرهای تازه از نظر زبان فارسی بر می‌خوریم و نیز به بسیاری از تصویرها و وصف‌های اصیل. دربارهٔ تعبیرهای تازه خودش یک جا نوشته «برای این کار به تخفیف در کلمات و پس و پیش داشتن آنها که بقلب بعضی از جمله‌ها منجر می‌شود میل پیدا کرده»[۲۱] اما اگر در آنچه جدا جدا از اشعار او نقل کردم باین نکته نرسیده باشید کافی است که چند نمونهٔ دیگر نقل کنم. توجه کنید به «نه زبان پی نام خیزان» در این قطعه از افسانه:



این زبان دل افسردگان است نه زبان پی نام خیزان

گوی در دل نگیرد کسش هیچ ما که درین جهانیم سوزان

حرف خود را بگیریم دنبال[۲۲]

یا «نغمه‌های همه جاودانه» درین قطعه از همان منظومه:



ای دل عاشقان، ای فسانه ای زده نقش‌ها بر زمانه

ای که از چنک خود باز کردی نغمه‌های همه جاودانه

بوسه بوسه لب عاشقانرا[۲۳]

یا تعبیر «ای امید نه کسی را محرم» در «مادری و پسری»

ای سراب باطل، ای امید نه کسی را محرم

همچو بر آب حباب که نپاید یکدم[۲۴]

یا «داستانی نه تازه» در شعری بهمین عنوان:



شامگاهان که رؤیت دریا نقش در نقش می نهفت کبود

داستانی نه تازه کردیگار رشته‌ای بست و رشته‌ای بگشود

رشته‌های دگر بر آب ببرد[۲۵]

یا «با چه سیما معصوم» و «با چه حالت غمناک» در همان «مادری و پسری» و اما نمونه‌ای از ایماژها و از تصویرهای تازهٔ او در «ماخ اولا» میخوانیم:

«نازک آرای تن ساق گلی

که بجانش کشتم

و بجان دادمش آب

ای دریغا ببرم می‌شکند!»[۲۶]





یا در «وای بر من»

به کجای این شب تیره بیاوزیم قبای ژندهٔ خود را

تا کشم از سینهٔ پردردخون بیرون

تیرهای زهر را دلخون[۲۷]





و از «در فروبند»



می‌درخشد گر افق اهرمنی است نیمسوزیش بکف دود اندود

مرد، آن در که امیدش بگشاد با بیابان هلاکش ره بود[۲۸]

از «مرغ غم»:

روی این دیوار غم چون دود رفته ز بر

دائماً بنشسته مرغی پهن کرده بال و پر

که سرش میجنبد از بس فکر غم دارد بسر[۲۹]





اکنون که سخن از مشخصات شعر نیما است ناچار ذکری هم از پیچیدگی تعبیرهای او باید کرد. در زبان شعری نیما و بخصوص در آثار متأخر او کمتر بوصف ساده، رئالیست و سرراستی بر میخوریم. وصف اشعار او که بیشتر نیز وصف حالات درونی است پیچیدگی‌هائی دارد که برای فهم آن دقت بیشتری لازم است. بیان یک حالت، یک صحنه، یک واقعه در زبان او تعقیدهائی مییابد که رویهم رفته در اشعار کوتاه او پخته، دلنشین و زیبا است و بر عکس در اشعار بلندتر او مثل «ناقوس» یا «پادشاه فتح» بصورت کلاف سردرگمی در میآید که آمیخته است با تطویل و پیچیدگی‌های مخل.

یک نکتهٔ دیگر را نیز درین باره باید گفت و آن اینکه مایهٔ اصلی – شعر نیما غم است. خودش نوشته «مایهٔ اصلی شعر من رنج من است. بعقیدهٔ من گویندهٔ واقعی باید آن مایه را داشته باشد. من برای رنج خود و رنج دیگران شعر می‌گویم.»[۳۰] غمی که او در شعر خود میگذارد آنی دارد که خط بطلانی بروی ضعف‌ها، سکته‌ها، بی‌نظمی‌ها و قلم‌اندازیهایش می‌کشد. نیما شاعر غمها است. غمهائی که در پیچاپیچ درون من و تو فرو میرود. امیدواریهای او نیز غمگین است. «سالها هست که بانک جرسی است» و تعقید شعر نیما را باید رمزی، نشانه‌ای و سمبلی از عقده‌هائی دانست که افکار آدمهای آزادهٔ عصر ما را در خود پیچیده است. ***

اما باید دید آخر خود نیما دربارهٔ بدعتی که آورده چه می‌گوید؟ راه تازهٔ خود را چگونه بما عرضه میدارد؟

دو سال پیش بهمت شین پرتو کتابی چاپ شد بعنوان «دو نامه». حاوی نامه‌ای از نیما به پرتو و نامهٔ دیگری بعکس. آنچه را که نیما در نامهٔ خود آورده است گرچه در ظاهر مربوط به اشعار شین پرتو است اما در حقیقت «مانیفست» خود او است. اصولی را که نیما در هنر شعر و بخصوص در شعر غیر عروضی خود رعایت میکند درین نامه آورده. گر چه مقداری از مطالب این نامه را قبلا نیز در «ارزش احساسات» او میشود خواند ولی بهر صورت اختلاف زمان دهساله‌ای در میان است و بخوبی میتوان دید که درین مدت نیما چه قدمهای تازه‌تری برداشته است.

پیش از مطالب دیگر باید تذکری بدهم و آن اینکه از مطالعهٔ اجمالی این نامه چنین بدست میآید که نیما نویسنده نیست. یا دست کم نویسندهٔ مشکل نویسی است. مسئله دیگری که بنظر میرسد اختلاف فاحشی است که نثر این نامه با نثر ارزش احساسات دارد. با توجه باینکه ارزش احساسات کار سالهای ۱۸ و ۱۹ اوست و این نامه کار سال ۱۳۲۰ او. نثر اولی روانتر و ساده‌تر است اما نثر نامه پیچیده و معقد شده، نزدیکی‌های زیادی به پیچیدگی‌ها (لابیرنت)ی شعری او پیدا کرده است. و فهم آن در برخی موارد محتاج به مکاشفه است. در موارد دیگری نیز نثر کتب مقدس را بیاد می‌آورد. باصطلاح فرنگی‌ها نثر «بیبلیک» دارد. مثلا در بیان حال شاعر می‌نویسد: «زیبای خود را در همه جا پیدا می‌کند و پیدا نمیکند. رنج و عشق او در این سرمنزل که سرمنزل شاعری است از یک جا دیده نمیشود. بلکه از همه جا گرد آمده و سنگین‌تر است و طبعاً برمیگردد بدرون چیزهائیکه با خود دارد. با زبان هر آدم غمگینی و هر عاشق‌منشی. با زبان همه کس و همهٔ چیزها. این حال است که شاعر را از دیگران ممتاز میسازد.»[۳۱]

با همه اینها اجازه بدهید این نامه را ورق بزنیم شاید برخی از مشکلات ما جوابی داشته باشد.

نخست اینکه نیها برای درک صمیمی شاعر از جهان وجود و از زندگی بیش از هر چیز ارزش قائل است. آنطور که خودش می‌نویسد میخواهد «شعر او نمونه‌ای از خود او باشد. وابسته به زمان و مکانی که در آن است و بآن بستگی دارد. و از آن پیدا شده است. مثل اینکه بدون قصد و نه بخود اینکار را انجام میدهد. همانطور که کسی در محلی زندگی می‌کند و بعد کوچ کرده میرود. اما بجای او ته بساط و اجاق و آثاری باقی میماند.»[۳۲] یا می‌نویسد «کسی شاعرتر است که خود را بهتر بیان میدارد... آنهائی هم که پیش از ما بوده‌اند و واقعا هنری داشته‌اند همینطور بوده‌اند. و هر کدام که بیشتر رنک از زمان خود گرفته‌اند نسبت به همکارهای قدیمتر از خود خوبترند...»[۳۳] یا جای دیگر «باید درست و حسابی چکیدهٔ زمان خود بود و این معنی (باید) بدون سفارش صورت گیرد»[۳۴] زندگی را قبل همه چیز میداند «قبل از همه چیز زندگانی است.»[۳۵] و با تعبیری که بوی رمانتیسم از آن بر می‌خیزد هر تجربهٔ شاعرانهٔ جدیدی را ناشی از احساس شخصی تازه‌ای، احساس درد تازه‌ای میداند. «دوست من از من پرسید دیگر چه چیزهای تازه که نوشته باشی؟ جوابی که باو دادم این بود: باید اول ببینی دیگر بچه دردهائی در زندگی خود مبتلا هستم.»[۳۵] این علاقهٔ بزندگی و بخصوص اصرار به زیستن در زندگی خود و در محیط خود برگردانی است از دوران کودکی او. در نظر داشته باشیم که در کودکی او را برای درس خواندن از ولایت بشهر فرستاده بوده‌اند و نگذاشته بوده‌اند در محیط خود زندگی خود را بکند. بخصوص که درس خواندن برای او عذابی هم بوده است. خودش نوشته است: «خواندن و نوشتن را نزد آخوند ده یاد گرفتم. او مرا در کوچه باغها دنبال می‌کرد و بباد شکنجه می‌گرفت. پاهایم را بدرخت‌های گزنه دار می‌بست و با ترکه‌های بلند میزد و مرا مجبور می‌کرد به از بر کردن نامه‌هائی که معمولا خانواده‌های دهاتی بهم می‌نویسند و خودش آنها را بهم چسبانیده و برای من طومار درست کرده بود.»[۳۶] چنان کودکی را برای چنین درس خواندنی به شهر فرستاده‌اند. آنهم در مدرسه سن لوئی! ناچار اینطور می‌شود که خودش میگوید: «سالهای اول مدرسهٔ من بزد و خورد با بچه‌ها گذشت... هنر من خوب پریدن و با رفقیم حسین پژمان فرار از مدرسه بود...»[۳۶] و این حرمان از زیستن در محیط خود در آغار کار بصورت یک آرزو و بعدها بصورت یک اصل هنری همیشه پیش روی نیما بوده است.

نیما از لزوم زندگی در محیط و درک محیط بسیار سخن می‌گوید: ما چنین نیست که نقش شخص شاعر را ندیده بگیرد و هنر را تنها انعکاسی از وضع محیط و زندگی در فکر هنرمند بداند. می‌نویسد: «می‌بینم دیگران ... خیال کرده‌اند راهش این است که شاعر از خصایص خود دوری کند و مفهوم را از زندگی بگیرد... این توضیح و تعبیر گنگ است.»[۳۷] و در جای دیگر اضافه می‌کند «انسان فقط بمصرف نرسانده بلکه تولید می‌کند. این تولید در هنر هم هست.»[۳۸] باین طریق میخواهد بگوید که شاعر مشخصات خود و زمانهٔ خود را در شعر ابدی میسازد. طرز کار خود او شاهدی برین مدعی است که شاعر به عکس برگردان ساده نیست. خلاقی است که جهان را از دریچه چشم خود می‌بیند و در ذهنی که تنها مختص به خود او است می‌پزد و بعد بصورت اثر هنری چیزی نو را، با مواد خامی که از دنیای واقع گرفته است بوجود می‌آورد. تولید میکند.



از این مسائل که بگذریم باید دید شعر چگونه بوجود می‌آید و چگونه باید بوجود بیاید؟ و بچه صورتی تظاهر کند؟ می‌نویسد: «در تهران که بودم می‌پرسیدند آیا تغییر وزن و قافیه اساس ملیت ما را بهم نمی‌زند؟ یا می‌پرسیدند موسیقی شعر بهم نمی‌خورد؟ این سؤالات با کمال وضوح از سادگی و شک و تردید خطرناکیکه با حالت ... رخوت ذوقی ما بستگی دارد حکایت می‌کند.»[۳۹] و جای دیگر توضیح می‌دهد «هنرمند در هر مرحله بچیزهائی خود را نیازمند می‌یابد که در مرحلهٔ دیگری است. مثلا از معنی به کلمه – و از کلمه بدانستن طرز ترکیب آن و از آن به کمبود کلمات موافق با معنی او – و اثر فونتیک آنها و بفصاحت و دستورهای صرفی و نحوی آن؛ پس از آن بوزن و قافیه و بعد بشکل و سبک تا بآخر... بعلاوه در می‌یابد که این اسباب و وسائل که بآن توسل می‌جوید وبحکم هچ حاکمی مسجل نشده. بلکه حاکم دقیقتر و حقیقی‌تر طبعیت زندهٔ خود او و زنده‌های دیگر است.»[۴۰] و از اینجا است که بدعت شعری نیما سرچشمه می‌گیرد. کلمه و جمله و وزن و قافیه همه وسائلی هستند برای ابراز معنائی. و او که شاعر است طبعیت زنده‌تر و حقیقی‌تر است. صریحتر ازین هم هست. می‌نویسد «شعر وزن و قافیه نیست بلکه وزن و قافیه هم از ابراز کار یک نفر شاعر هستند...»[۴۱] یا «فقط الفاظ نمی‌توانند وسیلهٔ بیان باشند. این وسیله حتی برای نوشتن کتابی در نجاری هم کافی نیست. زیرا چنان کتابی شکلهائی می‌خواهد.»[۴۲]

و باین طریق است که مراعات عروض را در همه جا اجباری نمیداند. در پی این است که کجا چه مفهومی را بچه شکلی بهتر می‌توان بیان داشت. اما ببینیم آخر چرا مصرعها کوتاه و بلند می‌شوند؟ و آیا سرخود هر کس می‌تواند چنین کاری بکند و بگوید شعر است؟ آیا ملاک شمارش هجاها است؟ آیا مفهوم جمله که تمام شود مصرع تمام شده است؟ و آیا اصولا برای مصرع در شعر نیما اصالتی می‌توان قائل شد یا کل شعر را باید در نظر گرفت؟ یا هیچکدام اینها نیست و باید در انتظار توضیح دیگری بود؟

البته انتظار نداشته باشید که بیک یک این سؤالها جوابی داده شده باشد یا جواب صریح و قانع کننده‌ای. خود نیما نوشته است «فعلا باید بگویم اگر چیزی در این خصوص می‌نویسم مبهم و پریشان و بدون تفسیر خواهد بود.»[۴۳] ولی با این وجود روشن است که چه میخواهد بگوید: می‌گوید «مقصود من جدا کردن شعر فارسی از موسیقی آن است. که با مفهوم شعر وصفی سازش ندارد. عقیده‌ام بر این است که مخصوصا شهر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر نزدیکتر کرده بآن اثر دلپذیر نثر را بدهم»[۴۴] تا «از تمام بیت بوی قافیه بلند نباشد»[۴۵]

برین توضیحات نیما چند کلمهٔ دیگر نیز می‌شود افزود. و آن اینکه یک اثر هنری وقتی کامل است که مضمون هنری آن با شکل و طرز بیانش در تمام جزئیات مناسب باشد نه اینکه سراپای مضمون در یک قالب معین ریخته شود. باینطریق وزن یک قطعه از شعر یا یک مصرع ملاک وزن همهٔ شعر نیست. چون یک مصرع تمام یک منظومه نیست. در یک شعر که منظومه‌ای از تعبیرها و بیان حال‌های مختلف است ممکن است بمناسب مضمون چند بار وزن عوض شود. و باین طریق چاره‌ای نیست جز اینکه قالب از پیش پرداخت شده بکناری گذاشته شود.

در آخر همهٔ این توضیحات باید بدانیم که نیما بهر صورت می‌سازد، شعر می‌گوید و پیش میرود. خوب هم میسازد. بدهم میسازد. ولی اینقدر هست که می‌سازد. و کسی که میسازد گاهی هم کج میسازد.

جلال آل‌احمد



↑ مجموعهٔ «کنگره نویسندگان ایران» صفحه ۶۴ – چاپ تهران تیر ماه ۱۳۲۵

↑ مجموعهٔ «کنگره نویسندگان» صفحه ۶۵

↑ همان کتاب – صفحهٔ ۶۴

↑ صفحه ۶۳ – کتاب کنگرهٔ نویسندگان ایران

↑ صفحه ۶۰ «منتخبات اشعار»

↑ منتخبات اشعار – محمدضیاء هشترودی چاپ بروخیم ۱۳۴۲ قمری صفحات ۶۰–۸۲ و ۱۵۷ و ۱۵۹

↑ از نسخه خطی آثار نیما

↑ افسانه – چاپ تهران ۱۳۲۹ – صفحهٔ ۳

↑ افسانه – صفحهٔ ۴۳

↑ افسانه – صفحه –

↑ منتخبات اشعار - صفحهٔ ۱۵۷

↑ کتاب کنگرهٔ نویسندگان – صفحات ۶۴ – ۶۵

↑ همان کتاب صفحهٔ ۶۳

↑ مجلهٔ موسیقی – تیر ۱۳۱۹ - صفحهٔ .۳

↑ مجله موسیقی – تیر ۱۳۱۸ – صفحه ۲۹

↑ مجلهٔ مردم – مرداد ۱۳۲۶ صفحه ۵۷

↑ منتخاب اشعار محمد ضیا هشترودی – صفحه ۶۹

↑ مجله کویر شماره ۱ – صفحه ۶ – ۷

↑ ۱۹٫۰ ۱۹٫۱ ۱۹٫۲ مجله مردم – آبان ۱۳۲۵ – صفحات ۲۹–۳۰–۳۱

↑ ۲۰٫۰ ۲۰٫۱ نقل از نسخهٔ خطی آثار نیما.

↑ دو نامه – صفحهٔ ۶۸

↑ افسانه – صفحهٔ ۱۸

↑ افسانه – صفحه ۴۴

↑ مجله مردم – آبان ۱۳۲۵ - صفحه ۳۱

↑ مجله مردم –اسفند ۱۳۲۵ - صفحه ۶۲

↑ کویر – شماره ۲ – صفحه ۱۸

↑ مجله مردم آذر ۱۳۲۵ صفحه ۷۳

↑ کویر شماره ۱ – صفحه ۷–۶

↑ مجله موسیقی – تیر ۱۳۱۹ – صفحه ۲۹

↑ کتاب کنگره – صفحه ۴

↑ دو نامه – از نیما یوشیج به شین پرتو و بعکس ... چاپ تهران ۱۳۲۹ – صفحه ه

↑ دو نامه – صفحه ۷

↑ همان کتاب صفحه ۶

↑ همان کتاب صفحه ۱۰

↑ ۳۵٫۰ ۳۵٫۱ مقاله ارزش احساسات – شماره بهمن و اسفند ۱۳۱۸ – مجلهٔ موسیقی

↑ ۳۶٫۰ ۳۶٫۱ کنگره نویسندگان – صفحه ۶۳

↑ دو نامه – صفحه ۳۳

↑ دو نامه - صفحه ۳۹

↑ دو نامه – صفحه ۸

↑ دو نامه – صفحه ۱۳

↑ دو نامه – صفحه ۴۱

↑ دو نامه – صفحه ۲۷

↑ دو نامه – صفحه ۶۷

↑ دو نامه – صفحه ۷۵

↑ دو نامه – صفحه ۷۶





* * *





